Las bases del color: el sombreado

En general pensamos en el color como una propiedad de la materia, y en la luz como un factor que puede cambiar el color. Los tomates son rojos, el pasto es verde, y la luz solo le puede agregar un matiz o una sombra, ¿no es así? Nada más lejos de la verdad.

El color no existe universalmente, es el resultado de nuestro mecanismo de visión funcionando con el aporte de la luz. Si no hay luz, no hay color. Esto se observa cuando está oscuro. No es que la oscuridad "oculta" los colores, sino que es la luz la que los crea. Si te parece revolucionario, sigue leyendo. Entender este concepto es fundamental para un artista. También asegúrate de leer la introducción al sombreado del primer artículo de la serie antes de continuar con "Las bases del color: el sombreado".

¿Qué es el color?

Repasemos un poco de Física. No te preocupes, lo haré lo más simple que pueda. Algunos objetos son capaces de emitir radiación, es decir que lanzan un grupo de partículas (u ondas) en muchas direcciones. La luz es una forma de radiación, y toda fuente de luz emite fotones.

Los fotones son ondas de diferentes longitudes de onda combinadas (en la imagen, "x", "y", "z").

La forma en la que los fotones se desplazan en una cierta dirección desde la fuente de luz se conoce como un rayo.

Ahora bien, ¿qué pasa cuando consideramos al factor humano? La radiación está presente en todo momento y lugar, pero nuestros ojos están especializados para reaccionar ante un rango determinado de longitudes de onda. Por ejemplo, no vemos el calor hasta que su longitud de onda se acerca a ese rango (el metal se vuelve rojo por el calor y empieza a emitir luz). La radiación electromagnética que podemos ver se llama luz visible, pero todos la conocemos simplemente como luz.

Ya hablamos acerca de la luz en el primer artículo de la serie. Ahora tocaremos el tema en mayor profundidad. Hay dos tipos de células fotorreceptoras en nuestros ojos: los conos y los bastones. Cuando captan un rayo, reaccionan y transfieren información al cerebro.

Los bastones son muy sensibles a la luz y nos permiten ver en la oscuridad, tanto movimientos como formas. Aunque los conos nos interesan mucho más. Estas células son capaces de separar una onda en determinadas longitudes de onda, las cuales son interpretadas por el cerebro como rojo, verde y azul. Dependiendo de las longitudes de onda que componen el rayo (larga para el rojo, media para el verde y corta para el azul), percibimos un color producto de la mezcla de esos tres.

¿Por qué hay diferentes longitudes de onda, si todas vienen de la misma fuente de luz? La mayoría de los rayos entran en contacto con un objeto en su trayectoria, siendo reflejados hacia otra dirección (digamos, tus ojos). En general, dicho objeto no reflejará perfectamente los rayos como lo haría un espejo. Algunas de las longitudes de onda son absorbidas por el objeto y nunca llegan a tus ojos. En consecuencia, solo percibimos una parte del rayo original que fue reflejado. El resto de las longitudes de onda en el rayo son interpretadas por el cerebro como el color del objeto que reflejó ese rayo. Los distintos colores se forman por las propiedades de los objetos que absorben y reflejan la luz.

De seguro te preguntas qué tiene que ver todo esto con el color en la pintura. Si a fin de cuentas solo pintamos con colores, no es que los creamos ni nada. Lo tendrás claro en un segundo, ya verás.

Tono, saturación y brillo

¿Hay algo más complicado que esto? La intuición nos dice lo que es cada uno, pero cuando nos toca pintar no es tan fácil darse cuenta de cómo usarlos. El tono es el color, ¿sí? La saturación es el grado de intensidad... y el brillo nos dice si algo es oscuro o claro. Sin embargo, la distinción solo es válida si hablamos de una pintura terminada. Es mucho más difícil saber cómo usar cada uno al momento de pintar. Todo lo que necesitamos saber es de dónde vienen todos estos valores.

La definición de tono

El tono es un "tipo" de color. El rojo, el púrpura, el oliva y el carmesí son tonos. Se basan en el mecanismo que mencionamos antes: las longitudes de onda son reflejadas y mezcladas en distintas proporciones para crear el color final que el cerebro interpretará. En pocas palabras, el tono se basa en "el color del objeto". Un dato que te va a interesar: los colores plata, oro y marrón no se consideran tonos. El color plata es un gris brillante, el oro es un amarillo brillante y el marrón es un naranja oscuro o desaturado.

Sin importar la cantidad de tonos que se inventen, todos se forman del rojo, el verde y el azul. Mientras más lejos de ellos te ubiques en la rueda de colores, más "original" será el color que obtengas. Por ejemplo, 50% de rojo más 50% de verde nos da amarillo, pero si cambiamos esta proporción solo un poquito, veremos un matiz verdoso o rojizo.

No hay tonos mayores o menores, hay que tratarlos como iguales. Por lo que hablamos en términos de graduación y no de porcentaje.

La definición de saturación

El tono no es el color (al menos no estrictamente). Los círculos que ven aquí tienen el mismo tono, la misma posición en la rueda de colores (y el mismo brillo también). ¿Entonces por qué los percibimos como colores diferentes?

La definición informal de saturación es cuán cerca del blanco está un color. Pero... ¿eso no era el brillo? Si quieres un color más claro, lo haces más blanco... Aunque eso volverá las partes oscuras más saturadas. Bastante confuso, ¿no es así? Por eso que necesitamos entrar más en detalles.

La saturación es el predominio del color. Los siguientes tres círculos tienen el mismo brillo y el mismo tono. Lo único que cambia es la proporción de rojo, verde y azul. No estamos añadiendo blanco, sino que "acercamos" a los componentes para que ninguno se destaque entre los demás.

Como te habrás dado cuenta, si no hay diferencia en la proporción de los componentes no hay saturación. Esto nos devuelve el color blanco (todavía no incluimos el brillo).

La definición de brillo

Para simplificar las cosas, vamos a considerar el brillo como sinónimo de la palabra "valor" usada en el artículo anterior. El brillo establece la cantidad máxima de un valor que nuestros ojos pueden percibir. La cantidad de azul no puede superar el 100%, así como no hay nada más claro que algo 100% blanco.

Las barras no pueden superar el máximo:

Y claro está que el negro es producto de la falta de información.

Otro dato que te va a interesar: cuando está oscuro, los conos de nuestros ojos obtienen algo de información, lo que nos vuelve un poco ciegos a los colores. Al mismo tiempo, los bastones serán más receptivos para captar la luz. De todos modos, harán que cualquier objeto verde o azul se vea más brillante por su sensibilidad a la luz verde y azul. Esto se conoce como el efecto Purkinje.

La luminosidad

Además de tener brillo absoluto, los colores poseen otra característica: la luminosidad. El brillo nos da información sobre la intensidad de un color, algunos tonos nos parecen más claros, incluso cuando su brillo alcanza el 100%. La luminosidad nos dice cuán claro es un color en relación con el blanco.

Cuando llevamos colores primarios con un brillo del 100% a escala de grises, su brillo disminuye. Todavía crean el color blanco, pero el azul resulta ser demasiado oscuro y el verde demasiado claro. La diferencia de sensibilidad de cada cono es la razón por la cual percibimos el amarillo (rojo claro más verde muy claro) como el color más claro, o el cian (azul oscuro más verde muy claro) como un azul claro. La luminosidad es importante si empiezas una pintura en escala de grises. Por ejemplo, el amarillo necesita una base más clara que otros colores con el mismo brillo absoluto.

El modelo HSB

Todavía está un poco confuso. En la práctica, no creamos los colores con cuidado. ¡Llevaría mucho tiempo! Pero lo bueno es que el tono, la saturación y el brillo pueden volverse herramientas de gran utilidad. Echa un vistazo a este modelo. Se puede observar una clara relación entre los colores. ¿Por qué no usarlo?

Si pintas con medios digitales, deberías reconocer estos círculos. Es una manera de combinar tono, saturación y brillo en un único y consistente modelo conocido como HSB. ¿Cómo funciona?

Una vez que sabes qué es tono, saturación y brillo, es fácil ubicarlos en el modelo. La rueda (o barra) de tonos es independiente y superador del cuadrado (o triangulo) de saturación y brillo (modelo SB). Cada tono tiene un rango de saturación y brillo. Estos dos valores están interrelacionados. En conjunto, la saturación y el brillo establecen la intensidad de un determinado tono.

El modelo SB se puede dividir en áreas con diferentes características. Al aprender a elegir los colores apropiados a ojo, ya no tendrás que preocuparte por ciertos valores de saturación o brillo. Esto te será de gran ayuda en pinturas rápidas y espontáneas.

El cuadrado es mucho más intuitivo, aunque personalmente prefiero el triángulo. Me permite controlar la intensidad en su totalidad, y no un montón de valores de saturación y brillo (tengo barras deslizantes separadas para eso). Si al igual que yo sientes que a Photoshop le vendría bien una linda rueda de colores que se abra automáticamente, hay un espectacular plugin gratuito creado por Len White.

CMY y RGB

¿Y que hay de los que pintan con medios tradicionales? No tienen una rueda de colores con barras deslizantes. ¿Cómo se puede cambiar el tono, la saturación o el brillo de un pigmento?

En primer lugar, pensemos en qué se diferencia la pintura digital de la tradicional. Ambas usan colores, ¿cierto? La cuestión es que la pintura digital usa fuentes de luz coloridas, creando los más perfectos y vistosos colores posibles, mientras que la pintura tradicional está limitada a la luz reflejada desde el pigmento. Es como un intermediario entre la pintura y lo que uno ve. Podemos debatir sobre cuál medio es el más artístico, pero no hay duda de que la pintura digital está pensada para nuestro mecanismo de visión.

Para pintar de manera tradicional necesitamos pigmentos. Los pigmentos no emiten color por sí mismos, sino que absorben una parte de la luz y reflejan las longitudes de onda correspondientes a sus nombres. Por ejemplo, la pintura roja absorbe el verde y el azul, reflejando solo el color rojo.

El problema está en que no podemos crear pigmentos perfectos que reflejen la luz como si hubiera sido emitida por estos. Como un pigmento que estimule solo el cono "azul". El sistema CMY es una solución intermedia: el cian (C) no refleja el rojo, el magenta (M) no refleja el verde y el amarillo (Y) no refleja el azul. Si queremos estimular el cono "azul", hay que mezclar el cian con el magenta. Este pigmento casi no reflejará el rojo y el verde. La "K" (de "key" o negro) se incorpora al CMY ya que los componentes no son perfectos y no crean un negro puro cuando se mezclan en la misma proporción.

El RGB es aditivo: mientras más valores agregues, más claros serán los colores que obtengas. El CMY es sustractivo: mientras menos valores agregues, más claros serán los colores.

Cuatro reglas sobre el mezclado de colores

Regla 1: mezcla de tonos

Al mezclar dos tonos se obtiene un tono intermedio de acuerdo a la proporción. Esto aplica tanto para el mezclado aditivo como para el sustractivo.

Regla 2: mezcla de tonos complementarios

Quizás hayas escuchado sobre los colores complementarios. Son tonos enfrentados en la rueda. El contraste entre ellos (cuando tienen el mismo brillo) es tan vistoso como el contraste entre blanco y negro. Aunque cuando se mezclan, se neutralizan entre sí.

Mezclar tonos complementarios da tonos neutrales (grises o colores grisáceos). El mezclado aditivo de tonos complementarios con un brillo del 100% dará como resultado blanco, mientras que el mezclado sustractivo dará negro.

En el método sustractivo, agregar un poco de un tono complementario es la mejor forma de reducir la saturación.

Regla 3: mezcla de saturación

En ambos métodos, las proporciones entre componentes se neutralizan al mezclarse, reduciendo así la saturación.

Regla 4: mezcla de brillo

El mezclado aditivo da colores más claros y el mezclado sustractivo, más oscuros que el más claro de los componentes.

La temperatura del color

La práctica de dividir la rueda de colores en una mitad cálida y una fría está muy difundida. Sabemos que los colores cálidos son activos y amigables, mientras que los fríos son pasivos y formales. Se pueden escribir libros enteros sobre la psicología del color, pero esta división tradicional no es objetiva. ¿Cuál es el color más cálido? ¿El rojo, el amarillo? ¿El púrpura es cálido o frío? ¿Dónde debería estar la línea divisoria?

Mira la imagen a continuación. Son todos rojos, colores cálidos en teoría. ¿Entonces por qué algunos parecen más fríos que otros? Es por el contraste. Los colores no son cálidos o fríos, sino más cálidos o más fríos que otros. Visualmente, es muy simple dividir la rueda de colores porque todos los colores están agrupados y pueden compararse. Aparta el rojo de ella y no será más cálido ni frío. Será solo rojo.

¿Cómo creamos colores más cálidos o más fríos? Cada tono en la rueda tiene un vecino. Los tonos vecinos siempre son más cálidos o más fríos que la muestra (fíjate en los otros vecinos si tienes dudas). Para crear un tono más frío que la muestra, muévete hacia donde están los vecinos fríos y viceversa.

Las reglas básicas del sombreado

¿Ya era hora, no? En un momento verás que toda esta introducción sirvió para darte un panorama completo del proceso de sombreado. Si te aprendes solo las reglas, te estás limitando a situaciones puntuales. Una vez que hayas entendido de dónde surgen las reglas, podrás lograr todo lo que te propongas.

El color local

El color local es aquel color base que no está iluminado por ninguna fuente de luz. Ya sabemos que los objetos no iluminados no pueden tener color, entonces una mejor definición sería un color que no sea influido por la luz o la sombra. El color local de una cereza es el rojo, incluso si está iluminada por una fuerte luz naranja en un lado y por una luz azul reflejada en el otro. El color local tendría que ser el color con el que empiezas una pintura.

¿Cuál debería ser la saturación y el brillo del color local? El brillo está definido por la luz dispersa con la que compones la escena. Para establecer el brillo global de la escena (la intensidad de la luz dispersa) coloca tu objeto en una hoja blanca. El objeto y la hoja están iluminados por la misma luz, por ende, el objeto no puede ser más claro que la hoja blanca.

La explicación es sencilla: la hoja blanca refleja el 100% de la luz. Si el objeto fuera más claro que la hoja, eso implicaría que el objeto refleja más del 100% de la luz (o es fluorescente o emite luz por sí mismo). Tiene que ver con el contraste. Mientras más oscura sea la iluminación inicial, más vistosas serán las fuentes de luz que incorpores luego.

¿Y qué hay de la saturación? El brillo es la intensidad de la luz y la saturación resulta de la mezcla de los distintos componentes de la luz. La proporción  no cambia cuando la intensidad lumínica lo hace (con una pequeña excepción, de la cual hablaré en un segundo). Es como añadir más agua con cada cucharadita de azúcar. La bebida no se volverá más dulce de lo que ya es.

La fuente de luz directa

Repasemos al pasar el concepto de las "zonas de luz" del primer artículo:

Empecemos con una escena simple, sin una iluminación bien definida. El suelo es verde, la pelota es roja y el cielo... olvidémonos de él por ahora. Si el plano de fondo está muy alejado, no afectará al objeto. Elegimos el brillo y la saturación. Sin luz direccional todo parece plano, en dos dimensiones. Por eso se llaman colores planos y son la parte más fácil de la pintura.

Cuando aparece la fuente de luz, abarca toda la escena. Su intensidad, el brillo, es mayor donde la luz tiene contacto directo con el objeto (luz pura y medio tono) y menor donde la luz no llega (sombra propia y sombra proyectada). Mientras más intensa sea la luz, más oscura será la sombra. El color local se vuelve el terminador.

Para evitar que la pelota flote hay que añadir la penumbra, el área a la cual no llega la luz. Es la parte más oscura de la imagen.

Pero la escena aún parece falsa. Es colorida y alegre, como si fuera de un libro infantil. Pero algo que anda mal... Si leíste el primer artículo con atención, habrás notado que solo hemos usado la reflexión difusa. La pelota absorbió una parte de los rayos dirigidos hacia ella, reflejando únicamente el color rojo. Por este motivo, en la zona de mayor brillo observamos rojo puro y no hay manera de cambiarlo. Este es un estado muy natural para los materiales que carecen de brillo (mates). Por lo tanto es un error bajar la saturación para obtener un rojo más claro.

Si es tan natural, ¿por qué parece falso? Es porque los materiales totalmente mates son muy escasos en la naturaleza. Casi cualquier material refleja la luz de forma especular, engeneral de forma suave y sutil. No tiene que ser muy lustroso. Cuando mires un objeto cerca tuyo, cambia de posición. Si los colores se mueven contigo (aunque sea un poco), es gracias a la reflexión especular. Los colores que son independientes de tu posición son producidos por la reflexión difusa.

La reflexión especular, como hemos aprendido, es la reflexión de una fuente de luz. A medida que la fuente de luz es más intensa, con más claridad se verá reflejada en el objeto. La proporción de propiedades de reflexión especular y difusa del material juega el papel principal. Los objetos muy lustrosos en general poseen una fina capa de material transparente de alta reflexión especular, por lo que los dos tipos de reflexión no se mezclan (ver el tercer balón).

En pocas palabras, al bajar la saturación de una zona clara (agregándole blanco) no la estás aclarando, sino que la haces más lustrosa.

De todos modos, los balones de arriba siguen pareciendo falsos. (¡Cuántas maneras de pintar colores falsos!) Ahora parecen sacados de un ejercicio de modelado en tres dimensiones. Esto ocurre porque usamos una luz neutral blanca que no existe en la naturaleza. La luz del sol, antes de llegar a nuestros ojos, tiene que atravesar las capas de la atmósfera. El artículo anterior explica lo que pasa aquí, así que ahora pongámosle un poco de "color" a este mecanismo.

Las longitudes de onda cortas y medias se dispersan con mayor facilidad. Mientras más distancia recorran a través de la atmósfera, más se desvían y muchas no llegarán a nuestros ojos (al menos no desde la dirección inicial). Entonces, un rayo "blanco" se torna en gran parte rojo y verde. Incluso en su punto más alto le falta un poco de azul: la luz del sol es cálida.

¿Por qué la reflexión de una fuente de luz cálida sería totalmente blanca? Para evitar ese falso efecto de modelo en tres dimensiones, baja la saturación y aumenta la temperatura cuando agregues un lustre cálido (sin importar la intensidad). Como ya vimos, hay rojos cálidos y fríos. Por lo que una superficie roja no se vuelve naranja o amarilla en el acto.

No debes usar el lustre como una herramienta infalible para hacer tu pintura más agradable. Cuando sientes que te acercas al blanco, significa que tu objeto es brillante o está mojado. Ten eso en cuenta cuando pintes piel.

Fuentes de luz indirecta

¿Y qué pasa con todo este azul disperso? Hace que el cielo sea azul, por supuesto, aunque si podemos ver este azul claro, es que ha llegado a nuestros ojos. Y no solo a nuestros ojos. Todos los objetos a nuestro alrededor también son "alcanzados" por esta luz indirecta, la cual también puede ser reflejada hacia nosotros. No es tan clara como la luz del sol que recibimos directamente pero aún vuelve la superficie un poco más clara. Además, si no es totalmente mate, la superficie pierde un poco de saturación y se torna más fría (ya que la fuente de luz indirecta es fría). Ten en cuenta que la luz directa siempre es más intensa que la indirecta y estas nunca se mezclan. La reflexión indirecta no puede cruzar la línea que divide la luz de la sombra (terminador).

Las reflexiones de mayor intensidad son creadas por superficies lustrosas. Sin embargo, las superficies mate como nuestro "suelo", también afectan a los objetos.

Como vimos en el artículo anterior, el contraste disminuye con la distancia. ¿Pero qué pasa con el tono, la saturación y el brillo de los objetos alejados? Es un poco más complicado. Cuando un objeto se aleja, la información de este se mezcla con la luz reflejada desde el cielo, ¿sí? Por lo cual:

• El tono cambia gradualmente la temperatura para asemejarse al tono del cielo;
• El brillo aumenta hasta alcanzar el mismo valor del cielo;
• La saturación se mezcla con el ruido y, en consecuencia, disminuye. De todos modos, si la fuente de luz se encuentra en el plano de fondo (el primer plano es oscuro), la saturación puede aumentar gradualmente desde el primer plano hasta el plano de fondo.
  

Mientras más clara es la atmósfera, menor es la frecuencia con la que este efecto se produce. Cuando hay mucho polvo, humo o humedad en el ambiente, incluso los objetos cercanos modifican sus propiedades drásticamente. Un truco muy usado por los artistas (y cineastas también) es el de aplicar la perspectiva aérea incluso a pequeña escala. Por ejemplo, dibujando una pierna de un monstruo azulada, más clara y menos saturada. Nuestro cerebro lo interpreta que está lejos, logrando una cierta profundidad. De todos modos, ten en cuenta que hacerlo vuelve la atmósfera más pesada. No lo hagas si quieres dar la idea de aire limpio.

Los colores y los valores

Un buen coloreado involuntariamente produce valores correctos, por decirlo así. Los principiantes suelen empezar sus pinturas con los valores para poder definirlos correctamente. Lo cierto es que con las reglas que aprendimos no deberías tener ningún problema al colorear. ¿Te las recuerdo?

• El brillo inicial de los colores locales define el brillo de toda la escena;
• Las luces y sombras difusas son tan saturadas como los colores locales. Las sombras desaturadas se verán más claras al igual que el valor.
• A mayor lustre, mayor brillo;
• Las luces indirectas nunca son más claras que las directas, así que no se las puede confundir con la fuente de luz principal;
• El color local se convierte en el terminador, con las sombras de un lado y las luces de otro. Esto crea un buen contraste.
  

¿Cómo saber si hay que agregar más luces o más sombras? Es cuestión de contraste, tienes que elegir el más adecuado para la atmósfera que intentas crear en la imagen. En general se coloca al objeto principal sobre tres fondos: blanco, negro y gris al 50%. Si el objeto luce bien en todos ellos, vas por buen camino. Pasar la pintura a escala de grises para probar como queda también es una buena idea.

Recuerda:

• Colores claros y muy saturados son raros en la naturaleza, úsalos solo para las flores, pájaros y cosas mágicas;
• ¡Coloca luces sobre luces, no luces sobre sombras! Si quieres agregar luz a una zona oscura, aclárala poco a poco;
  
• Si el sombreado te parece muy colorido, tómate un descanso para alejarte de la pintura. Puede pasar que, al trabajar por horas, tus ojos se centren mucho en las sombras. Quizás los colores estén bien después de todo. También ayuda rotar la imagen o mirarla indirectamente desde un espejo;
  
• Guarda el blanco puro para los reflejos y el negro puro para las penumbras. Usar estos colores en exceso les resta eficacia.
  

¡Ya no tienes que andar adivinando!

Una vez que sabes que el color es solo una señal, un tipo de información, es mucho más fácil recrear el mundo real en tus pinturas. No tienes que aprenderte cientos de reglas. Cuando hayas entendido las nociones fundamentales, ¡podrás calcular la realidad con gran precisión! Por su puesto, no las tomes como la receta del éxito. El arte es arte y a veces obtienes los mejores resultados cuando rompes las reglas.

No te pierdas el último artículo de la serie donde, además de hablar sobre texturas, te enseñaré nuevos trucos tales como el uso de múltiples y coloridas fuentes de luz, la transparencia, la dispersión bajo la superficie, la emisión de luz y la refracción.

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